Бранденбургские концерты Баха I

Концерт I

Аллегро - радость, сияние и великолепие - вот аффекты, которые трогают нас, когда первая часть первого концерта разрывается в наших ушах. Неудивительно, что Бах выбрал это произведение для первой страницы своего дарственного экземпляра. Из всех концертов этот самый сложный и импрессионистический, и стоит подробно рассмотреть, как происходит это мощное чувство радости и великолепия.

В посвящении Бах описал свои концерты как написанные для нескольких инструментов с общим разнообразием. Он позаботился о том, чтобы те, кто знаком со струнно-ориентированным итальянским стилем, были поражены и впечатлены его уникальным сочетанием инструментальных цветов, погрузившись прямо в музыкальную ситуацию, чтобы придумать набор инструментов, который является одной из славы Бранденбургов. Кажется, что рога завершают всю конструкцию своим поразительным присутствием и мощной образностью. Это присутствие передало слушателю 18-го века прямой и убедительный образ королевской семьи и дворянской жизни на природе. Использование Бахом рогов немедленно вызывает в воображении живую сцену охоты, воплощение элегантного общества; Прежде всего о суматохе охотничьего отряда, мы должны представить себе управляющие сигналы рогов.

Вторая часть структурно представляет собой трио, первая мелодическая линия, взятая гобоем, затем присоединяется к имитационному музыкальному разговору со второй мелодией скрипки-пикколо; рога здесь молчат. Остальные гобои и струнные сопровождают разговор солистов; их комментарий служит оркестрованной реализацией баса фигуры.

Заключительная каденция этого движения во многом резюмирует концепцию барокко в музыке. Обычный четырехаккордный переход здесь был расширен за счет неожиданных гармонических изменений. Знакомая прогрессия гармонично оформлена и выложена в каждом такте в трех вертикальных слоях: сначала в континуо, затем в резком цвете гобоев и, наконец, в стонущих звуках струнных. Результирующие изменения регистра, инструментов, цвета и гармонии объединяются, чтобы создать риторический прием большой изобретательности.

Третья часть, в размере жига, требует темпа, который поощряет эти самые живые танцевальные шаги 18-го века. В таком исполнении он становится очень динамичным и убедительным: чудесные сольные партии скрипки и гобоя предлагают мгновенные интимные беседы, подобные кратким вариациям притягательной звезды балета в классическом русском стиле.

Вмешательство в итальянский концерт такого количества французских элементов (гобоев, валторн, скрипки-пиккколо и жиги) - одна из уникальных черт гения Баха. Расширенная и расширенная последовательность Менуэт, образующая четвертую часть, усиливает всю французскую элегантность этого танца. Здесь инструментальные смены цвета Баха придают очаровательный контур каждому повторению Менуэта. Образ бального зала проходит через аристократическое трио гобоев, остроумный и гордый полонез, а также на открытом воздухе атмосферу трио для валторн и гобоев и возвращение к формальному чувству Менуэта. Это изысканное закрытие наиболее уместно для последовательности социальных образов, которые этот концерт представляет собой раскручивающийся королевский гобелен.

От Спиндитти

Второй концерт, написанный, вероятно, в 1719 году, следует типичному трехчастному плану концертного гроссо-идеала. Именно в концертино Бах определяет особый и неповторимый характер этого произведения: три ветра, разрозненные по цвету и аффектам, в сочетании с одной скрипкой.

Этот концерт известен особенно сложностью партии трубы; действительно, его часто думали как концерт для трубы, хотя на самом деле исполнение на оригинальных инструментах подчеркивает важность взаимодействия трубы и записывающего устройства. Труба 18 века считалась «королевой инструментов» и появлялась тогда, когда композиторы требовали ликующего или героического аффекта.

Особый выбор инструментов обеспечивает выражение редкой радости в первой части. Разные цвета и диапазоны солистов, каждый из которых использует схожие мотивы, создают замысловатые и увлекательные музыкальные арабески, кажущиеся существующими на разных планах восприятия. Таким образом, после скрипичного соло первой части появляются промежутки болтливой беседы. К интимному и целенаправленному выражению самых маленьких дуэтов добавляются все более интригующие переходы к более широкому ощущению разговоров в толпе.

Во второй части без трубы три сольных инструмента, кажется, прогуливаются (andante = идти, идти) в созерцательной беседе над остинато виолончели, обмениваясь туда-сюда небольшим количеством похожих мыслей. Финальная каденция проходит через болезненно болезненную гармоническую прогрессию, чтобы достичь спокойствия финального аккорда ре мажор. Это единственный пример во всех концертах, где заключительная каденция медленной части заканчивается измененной третью основной формы, обеспечивая прямой переход от резкости предшествующих гармоний к радостным танцующим фигурам третьей части.

Юношеский бодрый эффект третьей части создается музыкальным танцем четырех солистов. Как четыре члена труппы жонглеров, они всегда доминируют над нашим вниманием. Тем не менее, мы полностью осознаем и иногда сосредотачиваемся на сопутствующей роли струн; они обеспечивают текстуру большой прозрачности, позволяя солистам плести свои замысловатые замыслы без всякого соперничества.

Третий и последующие концерты не обладают особой образностью первых двух; необычное использование духовых инструментов дает возможность для социальных комментариев, которых здесь нет. Тем не менее, Концерт III извлекает выгоду из склонности Баха к новаторству, особенно в расстановке сил. Вместо двух групп обычного итальянского концепта здесь мы находим три: одну из трех высоких инструментов, одну из трех средних инструментов и одну из трех низких инструментов.

Бах почти наверняка хотел, чтобы каждую партию играла на одном инструменте. Хор трех инструментов контрастирует с сопоставлением пассажей, выстроенных в аккорды, часто движущихся довольно часто, с другими, в которых инструменты играют в сильном унисоне, расширяясь, как пламя, выскакивающее из тлеющих углей, в индивидуальное и сольное выражение, а затем снова возвращаясь к нему. единые светящиеся линии.

Бранденбургские концерты No 3 - ii: Адажио

Бах не оставил для этого концерта второй части. На его месте находится полоса общего времени, отмеченная Адажио; его два аккорда представляют собой переход, который можно найти в самом конце медленных движений Concerti I, IV и VI. Это адажио, состоящее из одного такта, отделено от предыдущих и последующих частей простыми двойными полосами с легкой подкладкой. Поэтому посреди таких волнующих контрастов музыканты добавили здесь лишь короткую скрипичную росчерку, точно так же, как тщательно продуманный жест руки может сопровождать приглашение на концерт.

Второе аллегро равномерно разбито на двенадцать тактов в первой части и тридцать шесть во второй части - форма, полученная из симметричного расположения шагов жиги. Это движение требует от каждого из исполнителей высокой виртуозности и является самой напряженной частью любого концерта. Тем не менее, резкий звук, производимый инструментами и смычками в стиле барокко, придает этому механизму исключительность среди величайших бравурных произведений, когда-либо написанных для струнных. Движение каждой отдельной части экстравагантно, в то время как есть много унисонных пассажей, которые позволяют осветить ослепительную крутящуюся текстуру. Это прекрасный пример текстовой игры, лежащей в основе концертного стиля.